Parigi, città complessa

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arigi, città complessa: dal mito della centralità culturale al presente molteplice di una metropoli in trasformazione. Non più centro assoluto della cultura, ma archivio vivente. Una città ritmica, stratificata, imperfetta e vera.

Cosa accade a una città quando smette di essere il cuore simbolico del mondo? Quando i suoi boulevard, un tempo battuti da poeti e rivoluzionari, diventano scenario turistico, e le sue notti, un tempo sfrenate e bohémiens, si regolano secondo logiche di benessere, sicurezza e consumo? Quando la sua letteratura non detta più il ritmo della modernità e la sua arte non scandalizza, ma si integra, con eleganza, nei circuiti museali globali? Accade che la città cambia volto — lentamente, silenziosamente — senza perdere del tutto ciò che è stata, ma senza poter più essere ciò che era. Parigi è esattamente questo: il caso esemplare di una metropoli che ha attraversato il mito, che lo ha abitato, che lo ha prodotto e custodito, ma che oggi si muove dentro una condizione nuova, meno centrale, più disseminata, più umana forse. Per molto tempo Parigi è stata una promessa: una promessa di bellezza, di cultura, di libertà, di intensità. Lo è ancora, ma con altre forme, con altre parole, con altri ritmi. Per comprenderlo, occorre accettare che Parigi non sia più un punto fisso nell’immaginario, bensì un campo mobile di tensioni, di memorie, di invenzioni urbane.

Un tempo ogni artista europeo, ogni intellettuale inquieto, ogni spirito errante vedeva Parigi come una meta necessaria, come il luogo dove “le cose accadevano”. Oggi, invece, le cose accadono altrove — ovunque e da nessuna parte. L’epoca delle capitali culturali uniche è finita. La globalizzazione ha rimescolato le carte, le tecnologie digitali hanno accelerato lo scambio di forme e di idee, le reti creative si sono moltiplicate in luoghi impensati: Lagos, Seul, San Paolo, Berlino, Istanbul. Non esiste più un solo centro, esistono flussi. Parigi non è più esclusiva — e non è poco. Questa perdita di centralità non è una perdita di dignità, né di intensità: è, semmai, una trasformazione strutturale. È il passaggio da una logica di attrazione a una logica di circolazione. Non si va più a Parigi per essere “qualcuno”, si passa da Parigi per essere “tra” le cose. E questa condizione intermedia — né centro assoluto né periferia dimenticata — è, forse, la sua forma di contemporaneità.

La letteratura, certo, esiste ancora — e si scrive, si pubblica, si legge. Ma non occupa più lo spazio simbolico che aveva. Non scandisce più l’identità della città, non organizza più la vita sociale attorno ai suoi rituali. I caffè letterari sono luoghi di memoria, più che di produzione. Le case editrici sono sempre attive, ma inserite in sistemi complessi, industrializzati, spesso globalizzati. Gli scrittori vivono lontano dal centro — quando non fuori città — e il linguaggio letterario non è più il linguaggio dominante. E tuttavia Parigi continua a essere una città scritta: nei romanzi metropolitani, nelle sceneggiature urbane, nei saggi filosofici, nei testi che incrociano la parola con l’immagine, con il suono, con l’attivismo. La letteratura non è più regina, ma non è nemmeno suddita. È una presenza discreta, profonda, talvolta marginale, talvolta sorprendente. È uno degli organi vitali della città, anche se non più il cuore.

E che dire dell’arte? Un tempo Parigi era avanguardia, rottura, scandalo. Oggi è, prima di tutto, organizzazione. Le sue istituzioni culturali sono tra le più solide del mondo: musei, fondazioni, gallerie, festival. Ma proprio questa forza organizzativa produce un rischio sottile: quello di una museificazione del presente. L’arte viene spesso integrata troppo in fretta, classificata, neutralizzata. Non c’è più tempo per l’insolenza, non c’è spazio per l’errore. Eppure, nei margini della città — nelle banlieue, negli spazi autogestiti, nei collettivi indipendenti — resistono forme artistiche libere, precarie, effimere, ma vitali. Qui pulsa ancora qualcosa che somiglia all’antica energia di Parigi: non la sua grandeur, ma la sua tensione. Non il suo splendore, ma la sua ferita. È in questi interstizi, in questi vuoti, che la città si reinventa, senza chiedere il permesso.

E la musica? Ah, la musica è forse il luogo dove la trasformazione è stata più radicale. La Parigi del XXI secolo non canta più le melodie di Edith Piaf — pulsa, vibra, ruggisce. È una città hip-hop, afrobeat, elettronica. Le banlieue hanno riscritto la mappa sonora, introducendo lingue, accenti, ritmi nuovi. La cultura musicale è diventata meticcia, politica, urbana. Non nasce nei salotti ma nei parcheggi, nei garage, nei club sotterranei, nei festival di quartiere. Non rappresenta più una Francia idealizzata — rappresenta una Francia reale, contraddittoria, dolente, resiliente. In questo senso, Parigi è ancora una città musicale, ma non romantica. È una città ritmica, ibrida, spezzata. E proprio in questa rottura, in questa discontinuità, si nasconde una verità potente: la cultura non è più patrimonio di élite, ma campo di battaglia simbolico.

A livello urbanistico, poi, la trasformazione è forse meno visibile, ma non meno profonda. Il centro storico appare immutato — quasi immobile — e tuttavia la città è cambiata. Il progetto del Grand Paris Express ha ridisegnato la geografia metropolitana: nuove linee, nuovi snodi, nuove centralità. Ma anche nuove disuguaglianze. Il centro, sempre più elitizzato, respinge chi non può permettersi i suoi affitti. La vita culturale si sposta, si decentra, si frammenta. Parigi diventa così una città a cerchi concentrici, dove la distanza non è solo spaziale ma anche sociale. È ancora una città bella — anzi, bellissima — ma la sua bellezza rischia di diventare escludente. Non basta più abitare Parigi per viverla: bisogna anche conquistarla, ogni giorno.

Ecco, forse il mutamento più profondo riguarda proprio questo: i modi di vivere. La Parigi notturna, bohémien, irregolare, ha ceduto il passo a una città più controllata, più calendarizzata, più efficiente. La vita culturale si programma, il tempo libero si ottimizza, la creatività si gestisce. Anche l’imprevisto tende a essere messo a sistema. Ma sotto questa superficie regolata, sopravvivono forme di resistenza: relazioni informali, solidarietà di quartiere, economie sotterranee. La città non è solo ciò che appare: è anche ciò che sfugge.

Infine, il turismo — che rappresenta forse il nodo più controverso. Parigi è oggi uno dei prodotti più venduti al mondo. Il suo mito è diventato brand; il suo paesaggio, merchandising; la sua vita quotidiana, decorazione per esperienze instagrammabili. Il rischio è che la città smetta di essere luogo vissuto per diventare set. Ma, come sempre, la città reagisce. Molti parigini rifiutano questa estetica da cartolina. Rivendicano una Parigi imperfetta, disordinata, concreta. Una città per chi ci abita, non solo per chi la consuma.

E così, Parigi oggi non è più il centro del mondo culturale. Ma è qualcosa di più raro: è un archivio vivente. Un luogo che non pretende più di guidare il mondo, ma che continua a dialogare con esso. Una città che non vuole più essere amata come un mito, ma capita come un corpo. Un corpo attraversato da desideri, da memorie, da tensioni — un corpo che pensa. Perché una città può anche smettere di essere il cuore dell’universo, ma non smette mai di battere. E Parigi, oggi, batte. In modo diverso, ma batte.

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Specchi d'amore: il narcisismo del desiderio in Les Amours imaginaires

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pecchi d'amore: il narcisismo del desiderio in Les Amours imaginaires. Un film sulla passione giovanile che diventa ossessione estetica. Xavier Dolan mette in scena l’amore come narrazione immaginaria, interrogando il confine tra desiderio reale e riflesso di sé nell’altro.

In Les Amours imaginaires, Xavier Dolan non racconta semplicemente una storia di amori non corrisposti, ma costruisce un vero e proprio trattato visivo sull’illusione del desiderio. Il film – girato nel 2010, quando Dolan ha solo ventun anni – si presenta come una meditazione affilata, ironica, e talvolta spietata sulla natura stessa dell’innamoramento. Ma attenzione: non ci troviamo di fronte a un semplice triangolo sentimentale. La geometria dell'amore che Dolan disegna non ha angoli stabili – piuttosto, è fatta di specchi, superfici, rifrazioni. È un film sull'amore? Forse. Ma è, prima di tutto, un film sull’amore di sé, sulla messa in scena del sentimento, sulla teatralità del desiderio. Non si ama tanto l’altro, quanto ciò che l’altro fa risplendere in noi. Il cuore del racconto è tutto qui: l’altro non è più un individuo, un soggetto, un “tu”; l’altro è uno schermo, una superficie, una promessa.

La trama è semplice, quasi un pretesto: due amici, Marie e Francis, s’innamorano dello stesso ragazzo, Nicolas. Ma Nicolas, al di là di qualche gesto ambiguo, resta opaco. Non parla molto, non si espone, non sceglie. E proprio questa sua indefinitezza – la sua ambiguità sessuale e affettiva, il suo stile vagamente vintage, la sua bellezza classica – lo rende perfetto. Perfetto per cosa? Per essere amato. O meglio: per essere proiettato. In lui, Marie e Francis depositano desideri, sogni, insicurezze, idealizzazioni. E così, ciò che guardiamo non è la nascita di un amore, ma la nascita di una finzione. Non assistiamo a una relazione che evolve, ma a due narrazioni che si costruiscono in parallelo, alimentate da sguardi, fraintendimenti, gesti minimi.

Ed è qui che Dolan compie il suo gesto più radicale: svuota l’amore della sua sostanza affettiva per mostrarne la struttura estetica. L’innamoramento, sembra dirci, non è un’esperienza dell’altro, ma un’esperienza di sé – o meglio, un’esperienza del sé attraverso l’altro. Un gesto di costruzione narrativa, quasi cinematografica. Ed è proprio questo che il regista mette in scena, con intelligenza e ironia: ogni apparizione di Nicolas è trattata come un’epifania – ralenti, musica enfatica, campi lunghi, costumi perfetti. Ma l’epifania, reiterata, diventa cliché. E il cliché, mostrato nella sua nudità, rivela la propria natura fittizia. Lo spettatore sorride, talvolta ride, ma non può evitare di riconoscersi.

La grammatica visiva del film contribuisce potentemente a questo effetto. Dolan mescola suggestioni della Nouvelle Vague con la cultura pop contemporanea: simmetrie formali, ralenti esasperati, musiche rétro – da Dalida a Fever Ray – costruiscono un universo estetico sospeso, iperstilizzato, che più che raccontare un’epoca sembra evocare un’atmosfera mentale. Il cinema, qui, non è solo un mezzo: è un contenuto. Ogni scena è un tableau, ogni movimento di macchina è un gesto stilizzato. I riferimenti abbondano – Godard, Wong Kar-wai, Almodóvar – ma non si tratta di semplici citazioni: sono frammenti di una cultura cinematografica che si è fatta carne, o meglio, immagine. L’estetica è il filtro attraverso cui i personaggi percepiscono il mondo – e se stessi. In questo senso, Dolan appare vicino allo sguardo di un autore come Sofia Coppola, per cui l’esperienza affettiva è sempre filtrata, mediata, iconografica.

Ma a differenza di Coppola, Dolan spinge il gioco più in là. Il suo sguardo è più crudele, più ironico, più auto-riflessivo. Lo spettatore è portato dentro l’immaginario dei personaggi, ma al contempo è tenuto a distanza, costretto a vedere la messa in scena. Si crea una tensione – o meglio, una duplicità – tra l’immedesimazione e il disincanto. È un film romantico? Sì. È una satira del romanticismo? Anche. E proprio in questa ambiguità – mai sciolta, mai risolta – risiede la forza del film.

Il desiderio, in Les Amours imaginaires, non nasce dall’incontro con l’altro, ma dall’immaginazione dell’altro. Ogni gesto di Nicolas è letto, interpretato, ingigantito. Ogni silenzio è un mistero da decifrare. L’amore, così, non è un sentimento lineare ma un processo interpretativo, una sovrascrittura continua. Marie e Francis non vedono Nicolas per ciò che è, ma per ciò che potrebbe essere. È il desiderio come finzione, come costruzione, come performance. E Dolan, con acume e una certa dolcezza, ce lo mostra senza giudicarlo – senza elevarlo né ridicolizzarlo. Lo osserva. E, nel farlo, ci coinvolge, ci interroga, ci costringe a riconoscere quanto del nostro amore sia realmente vissuto – e quanto invece sia proiettato, narrato, sognato.

Il finale è emblematico. Dopo l’inevitabile disillusione, dopo il distacco, dopo il silenzio, tutto ricomincia. Un nuovo volto. Una nuova ossessione. Una nuova proiezione. Nulla è cambiato. Nulla è stato imparato. Ma è proprio in questa ripetizione – ciclica, crudele, ironica – che Dolan svela l’essenza profonda dell’amore contemporaneo: non più un’esperienza unica, irripetibile, fondativa, ma un pattern, un modulo, una sequenza estetica. Una danza di specchi che si riflettono all’infinito, moltiplicando fantasie e delusioni.

E allora sorge la domanda – inevitabile, bruciante, inquieta: l’illusione amorosa è un errore, un inganno da smascherare, o una necessità? È la nostra condanna o il nostro rifugio? Dolan non risponde. Non può – e forse non vuole. Ma ci costringe a porci la domanda, e questo basta. Anzi, questo è tutto. Perché in fondo, come diceva Oscar Wilde, “ci sono solo due tragedie nella vita: una è non ottenere ciò che si vuole; l’altra è ottenerlo”. E Les Amours imaginaires – malinconico, ironico, struggente – ci mostra che tra le due, forse, preferiamo la prima. Perché nell’illusione, almeno, c’è bellezza. E nella bellezza, c’è una forma – seppur fragile – di verità.

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Sorrentino e La grazia: il potere che non salva

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bbiamo pensato che essere militari o giuristi ci avrebbe esautorato dall’avere una sensibilità. Ma non è andata così. Questa frase, pronunciata da un generale nel film La grazia di Paolo Sorrentino, è il cuore emotivo e teorico dell’opera.

Non è solo una battuta – è una crepa. È da lì che il film comincia a scardinare ogni certezza sul potere, sull’identità, sulla possibilità stessa della grazia. Il Presidente messo in scena da Sorrentino non è in crisi, non è in lotta, non è neppure in evoluzione. È immobile, sospeso, anestetizzato. Ha interiorizzato il limite a tal punto da farne il proprio spazio abitativo. Il potere non lo domina – lo avvolge. Non lo consuma – lo scolpisce. Il suo io, levigato e silente, è diventato il volto stesso dell’istituzione.

In questo senso, La grazia è un film radicalmente psicologico. Non racconta l’azione del potere, ma la sua stasi. Non mostra un conflitto in atto, ma un conflitto sedimentato. Il Presidente non agisce, non interviene, non trasforma. Osserva, regola, modera. Non è un uomo senza affetti – è un uomo che ha imparato a considerarli una zona pericolosa. Il suo potere non è forza, ma distanza. Il suo comando, non decisione, ma equilibrio. E la grazia – intesa come atto affettivo, come deragliamento simbolico, come slancio gratuito – diventa il vero tabù.

Tutto nel film è costruito per esprimere questa anestesia. Gli ambienti sono solenni ma immobili, ampi ma senza aperture. I movimenti sono lenti, rituali. La parola è misurata, quasi timorosa di creare turbamento. Il microcosmo presidenziale è una camera sigillata, dove ogni emozione è filtrata, ogni gesto calibrato. È un mondo che ha rinunciato al caos per garantirsi la continuità. Ma a quale prezzo? Alla fine, la grazia non può compiersi – non perché manchi, ma perché non trova più un soggetto disposto ad accoglierla.

La scena più dolorosa è forse quella che riguarda i figli. Il Presidente non è assente – è troppo presente. Ma in modo neutro, controllato, sterile. L’amore, se c’è, non sa più rischiare. I figli non sono interlocutori, ma superfici riflettenti. Non sono amati male – sono amati senza vibrazione. E proprio per questo, diventano la misura della frattura interiore del Presidente: non riesce più a stare in uno spazio che non sia regolato, istituzionalizzato, ordinato. Lì dove dovrebbe esserci l’umano, c’è solo forma.

In questo modo, La grazia diventa un film sulla fine della possibilità trasformativa. Il Presidente non ha un arco narrativo, non cambia, non si redime. Resiste. Il suo conflitto non è tra due desideri, ma tra il desiderio e la sua cancellazione. È un personaggio che ha fatto della rinuncia la propria identità, della cautela una forma di etica, della neutralità uno stile di vita. Ma che resta profondamente tragico – non perché fallisce, ma perché non può più tentare.

Il limite invalicabile è quello del gesto gratuito. La grazia – atto non contabilizzabile, non prevedibile, non regolabile – rappresenta ciò che il Presidente non può attraversare. Farlo significherebbe accettare una perdita di controllo, una caduta nell’umano non filtrato. E allora si comprende: il potere non ha bisogno di essere violento per essere assoluto. Gli basta diventare ambiente. Gli basta sostituire la vita con la gestione, l’emozione con l’equilibrio, il rischio con la norma.

In ultima analisi, La grazia è il ritratto di un potere che ha smesso di fare male – ma anche di fare bene. Un potere che non punisce – ma che non salva. Un potere che non reprime – ma che non ama. Il Presidente non è un carnefice – è un sopravvissuto. Ha scelto di vivere dentro un perimetro che non ferisce – ma che non permette più di sentire. E allora la grazia non arriva – perché non trova spazio. E forse, non trova nemmeno più un motivo.

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L’AI simula il pensiero, ma non lo vive

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’intelligenza artificiale genera testi, risponde, argomenta. Ma può davvero pensare? Questo articolo esplora il confine tra simulazione e coscienza, e riflette su cosa resta insostituibile nel pensiero umano, anche quando la scrittura sembra perfetta. La voce, resta nostra.

L’intelligenza artificiale è entrata nelle nostre vite in modo così rapido e fluido da farci quasi dimenticare quanto sia recente la sua diffusione. Oggi scrive email, redige riassunti, suggerisce titoli e addirittura costruisce testi accademici o narrativi con un’efficacia che pochi anni fa sarebbe sembrata impossibile. Sa imitare toni diversi, adattarsi al contesto, evitare errori grammaticali e rispondere in tempo reale a richieste complesse. A volte i testi che produce sono così convincenti da far pensare che dietro ci sia una mente vera. Ma è davvero così? La domanda è più sottile di quanto sembri. Non si tratta solo di chiedersi se l’AI “funziona”, ma se può davvero “pensare”. E ancora più a fondo: cosa significa, esattamente, pensare?

Se pensare fosse solo una questione di organizzare informazioni, allora sì, l’AI penserebbe già. Riesce a raccogliere miliardi di dati, a collegarli tra loro, a costruire risposte logiche e coerenti. Riconosce modelli, prevede esiti, riformula in base al contesto. È un’abilità impressionante, che sfida la nostra idea tradizionale di intelligenza. Ma proprio qui si apre una distinzione fondamentale. L’intelligenza artificiale non pensa perché non ha coscienza di sé, non ha intenzione, non ha desiderio. Non sceglie cosa scrivere in base a ciò che sente, ma in base alla probabilità che una parola segua un’altra. Genera frasi perché i dati dicono che funzionano, non perché vuole comunicare qualcosa.

Il suo è un pensiero apparente. Simula il nostro modo di ragionare senza viverlo. Non ha memoria personale, non ha storia, non ha corpo. Non sa cosa significa avere paura, cambiare idea, perdere qualcuno o scrivere per non dimenticare. Non sente l’urgenza di dire qualcosa perché, semplicemente, non sente nulla. Un essere umano, quando scrive, mette sulla pagina qualcosa di sé. Anche quando lavora su un testo oggettivo, c’è sempre una traccia personale: nella scelta delle parole, nella struttura dell’argomento, nel ritmo della frase. L’AI può imitare tutto questo, ma non può generarlo da dentro. Può costruire un testo perfetto, ma vuoto. Elegante, ma privo di necessità. Completo, ma senza una vera origine.

Non si tratta di una condanna alla tecnologia. L’intelligenza artificiale è uno strumento straordinario e può offrire un aiuto reale a chi scrive. Può sbloccare idee, suggerire alternative, semplificare passaggi complessi, offrire esempi. Usata con consapevolezza, può diventare un amplificatore della nostra voce, non un suo sostituto. Il problema nasce quando si inverte il rapporto: quando la voce umana si spegne e resta solo il calcolo. Quando scrivere diventa delegare, non scegliere. Quando si accetta che basti una buona forma per sostituire un pensiero autentico.

Questa sfida riguarda tutti gli ambiti in cui la scrittura ha un ruolo: l’educazione, l’editoria, l’industria culturale, la comunicazione, l’arte. Nelle scuole, ad esempio, sarà fondamentale insegnare non solo a evitare l’uso scorretto dell’AI, ma a usarla per pensare meglio. In un mondo dove i testi possono essere generati in un clic, l’originalità diventerà un valore ancora più prezioso. I docenti dovranno guidare gli studenti a distinguere tra un testo scritto per superare un compito e uno scritto per capire qualcosa. Nell’editoria, vedremo crescere la produzione automatica di contenuti informativi, riassunti, guide, testi promozionali. Ma sarà altrettanto importante riscoprire il valore della voce d’autore, della scrittura che non si limita a informare ma costruisce senso. I lettori, forse, impareranno a riconoscere la differenza.

Nella comunicazione pubblica e privata, l’AI sarà sempre più usata per risparmiare tempo, per redigere email, per sintetizzare testi lunghi. Eppure, nei momenti importanti – nelle parole che devono restare, convincere, emozionare – sarà ancora necessario un tocco umano. Perché le persone si fidano delle persone, non dei modelli statistici.

Nell’arte e nella cultura, nasceranno nuove forme ibride. Ci saranno romanzi scritti in collaborazione con l’AI, poesie generate da prompt emotivi, sceneggiature in cui l’algoritmo suggerisce e l’autore decide. Ma l’arte non sarà mai interamente automatizzabile, perché è fatta di ferite, di sguardi, di abissi. L’artista non copia modelli: li rompe. Non cerca la probabilità, ma l’eccezione. E l’intelligenza artificiale, per ora, è ancora ancorata alla ripetizione.

Anche il pensiero critico subirà una trasformazione. L’AI può generare analisi, sintetizzare teorie, anticipare contro-argomentazioni. Ma non ha convinzioni. Non ha un’etica. Non crede in nulla. Il rischio, se non vigilato, è che la quantità prenda il posto della qualità, e che ci si accontenti di testi che suonano bene ma non dicono nulla.

La vera questione, allora, non è se l’intelligenza artificiale potrà scrivere come noi. In molti casi, lo fa già. La vera domanda è se, in un mondo dove tutto può essere simulato, sapremo ancora riconoscere ciò che è autentico. Se sapremo ancora valorizzare le parole che nascono da un’esperienza vissuta, da una domanda reale, da un’urgenza vera. La scrittura, in fondo, non è mai stata solo una tecnica. È stata memoria, testimonianza, rivolta, preghiera. È stata un modo per lasciare una traccia, per parlare con chi verrà dopo. L’intelligenza artificiale può imitare tutto, tranne il senso del tempo. Non conosce il passato, non ha attese per il futuro. È sempre e solo nel presente. Ed è proprio questo che la distingue da noi. Pensare, per un essere umano, non è solo elaborare dati. È portare con sé qualcosa, e provare a lasciarlo andare, parola dopo parola.

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Trump rilancia la corsa al Polo: obiettivo Groenlandia

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ennaio 2026 segna un mese chiave per la politica estera americana. Il presidente Trump intensifica la sua strategia globale, ma si trova a confrontarsi con vincoli interni crescenti e tensioni internazionali sempre più marcate.

Washington, gennaio 2026. All’alba del nuovo anno, mentre l’inverno avvolge la capitale americana in un silenzio glaciale, l’amministrazione Trump si muove con la veemenza di chi non teme il dissenso, né cerca il consenso, ma pretende — e pretende subito — di lasciare un segno. Le sue decisioni, come fendenti, tagliano il tessuto delle alleanze, spingono i confini della diplomazia, scuotono equilibri che da decenni si credevano solidi. Così si apre il 2026: con una Casa Bianca che agisce su più scacchieri, moltiplica i fronti, e pare voler riscrivere, da sola, la grammatica delle relazioni internazionali.

Che cosa guida questa strategia? Quale visione anima un presidente che, al secondo mandato, si comporta come se avesse poco tempo e nulla da perdere?

L’azione militare in Venezuela, culminata con la cattura spettacolare di Nicolás Maduro, è stata la prima detonazione simbolica dell’anno. Dietro quell’operazione — rapida, sanguinosa, controversa — non c’è soltanto l’ossessione per il controllo energetico, ma il desiderio di mostrare al mondo che gli Stati Uniti, sotto Trump, non attendono, non negoziano, ma agiscono. “Riprendiamo ciò che è nostro”, avrebbe confidato il presidente ai suoi più stretti collaboratori, evocando non solo il petrolio venezuelano, ma una certa idea d’America: imperiale, dominante, indiscussa.

Ma ogni azione ha il suo contraccolpo. L’Europa, il Canada, gran parte dell’America Latina, hanno condannato l’attacco come un ritorno brutale a una diplomazia della forza. Le reazioni, rapide e dure, hanno isolato Washington in diverse sedi internazionali. L’ONU — non a caso — si prepara a convocare una sessione straordinaria. Intanto, nella stampa globale si moltiplicano i paragoni: da Grenada a Baghdad, fino al Vietnam, la storia americana sembra ripetersi sotto nuove vesti, ma con gli stessi fantasmi.

E tuttavia, è all’interno, non all’estero, che il presidente trova il fronte più spinoso. Il partito repubblicano, benché formalmente allineato, si presenta fratturato, attraversato da tensioni tra trumpiani ortodossi e conservatori istituzionali. I numeri al Congresso sono incerti, i margini parlamentari sottili, e l’ombra — reale — di un terzo impeachment comincia a profilarsi sullo sfondo. Trump, mai incline alla moderazione, ha risposto minacciando apertamente: se perderemo la Camera, non proteggerò nessuno.

Minaccia o promessa? È il linguaggio di un capo che si sente accerchiato, ma che non arretra. Eppure, i sondaggi raccontano altro: l’indice di gradimento non supera il 45%, la fiducia crolla anche tra i sostenitori storici, e la narrazione della “grande America” si infrange contro la realtà di un paese diviso, esausto, disilluso.

In questo quadro già teso, riemerge un vecchio sogno presidenziale: la Groenlandia. Non più battuta di spirito, non più provocazione — ma proposta strategica. “Chiave del futuro artico”, “scudo naturale contro la Russia”, “miniera energetica inesplorata”: così Trump descrive l’isola danese. Ma la risposta di Copenaghen non si è fatta attendere: no, secco, definitivo. L’Unione Europea ha confermato la propria opposizione, e le comunità Inuit, con dignità e fermezza, hanno riaffermato il proprio diritto all’autonomia.

Tuttavia, l’Artico — con le sue rotte nuove, le sue risorse rare, la sua centralità strategica — resta al centro della visione trumpiana. Non più territorio da conquistare, ma spazio da presidiare. Ed è qui che la “corsa al Polo” si fa metafora perfetta della sua presidenza: ambizione senza freni, movimenti rapidi, sfide in campo aperto — ma anche, inevitabilmente, crepe, attriti, resistenze.

Così, gennaio 2026 ci restituisce l’immagine di un presidente potente ma isolato, energico ma ostacolato, lucido nella strategia ma cieco nella sensibilità. Il suo margine di manovra esiste, ma si restringe ogni giorno. A tenerlo in piedi sono l’apparato militare, l’influenza mediatica, il carisma aggressivo. A limitarlo, invece, sono la democrazia parlamentare, l’opinione pubblica, e un mondo che non ha più intenzione di farsi comandare.

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Vienna, l’inconscio che danza

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ienna non si concede con immediatezza, né si lascia comprendere in un solo sguardo; essa piuttosto si rivela a poco a poco, come fanno le idee complesse e i pensieri profondi, che esigono tempo, attenzione, silenzio. È una città che educa allo sguardo lento e alla riflessione, dove l’eleganza architettonica non è mai pura decorazione, ma espressione visibile di un ordine interiore, razionale solo in apparenza, attraversato in realtà da tensioni sottili, da inquietudini trattenute, da un costante dialogo tra misura e abisso.

L’atmosfera viennese è composta e malinconica, disciplinata ma intensamente emotiva. Camminando lungo il Ring, osservando la geometria dei palazzi imperiali o sedendosi in uno dei caffè storici, si percepisce come la città abbia fatto del pensiero una forma di vita quotidiana. Qui il tempo sembra dilatarsi non per inerzia, ma per necessità: leggere, scrivere, discutere, attendere. Vienna invita a sostare, e nella sosta a interrogarsi: che cosa resta, infatti, di una città se non la sua capacità di trasformare la bellezza in coscienza?

Non sorprende, dunque, che proprio in questa città abbia preso forma la psicanalisi moderna. Con Sigmund Freud Vienna impara a guardarsi dentro, a sospettare della superficie, a riconoscere che sotto l’ordine borghese, sotto le buone maniere e le simmetrie urbane, si agitano desideri, paure, conflitti irrisolti. La Vienna di fine Ottocento, così sicura di sé e del proprio ruolo imperiale, è al tempo stesso fragile, attraversata da crisi identitarie che Freud seppe ascoltare e trasformare in metodo, in linguaggio, in visione dell’uomo. Visitare i luoghi legati alla sua vita significa comprendere non solo un pensiero, ma un’intera civiltà nel momento in cui inizia a dubitare di se stessa; e se il viaggio, come spesso accade, è una forma di conoscenza, qui esso diventa anche una forma di indagine.

Accanto alla psicanalisi, e spesso intrecciata ad essa, vive l’altra grande vocazione viennese: la musica. Vienna non è semplicemente una città che ospita concerti; è una città che pensa attraverso i suoni. Qui hanno vissuto e composto Mozart, Beethoven, Schubert, Strauss, e ciascuno di loro ha contribuito a costruire un’idea di musica che non è evasione, ma conoscenza. 

Anche il valzer, apparentemente leggero, nasconde una malinconia circolare: un moto che gira su se stesso, come se la gioia non potesse mai essere del tutto priva di nostalgia; e chi entra alla Staatsoper o al Musikverein non assiste soltanto a uno spettacolo, ma si misura con una tradizione che ha reso l’ascolto una disciplina dell’anima.

I monumenti viennesi raccontano questa stessa tensione tra grandezza e consapevolezza del limite. Il Palazzo di Schönbrunn, con i suoi giardini rigorosamente disegnati, mette in scena il potere come rappresentazione ordinata, mentre la Hofburg, cuore dell’antico impero, conserva la memoria di una centralità politica ormai dissolta. La Cattedrale di Santo Stefano, che veglia sul centro storico, sembra riassumere in pietra l’idea di continuità: ciò che resiste alle mode, alle crisi, alle fratture. E tuttavia, proprio perché Vienna è stata centro, essa conosce meglio di molte altre città la natura della decadenza; e l’itinerario turistico, se non si accontenta della cartolina, diventa qui un esercizio di lettura storica.

Ma Vienna non vive soltanto nella pietra e nella musica. Vive, forse soprattutto, nella parola scritta. Il turismo letterario qui non è solo possibile, ma naturale: basta seguire la mappa invisibile dei caffè, dei teatri, dei quartieri in cui il pensiero si è fatto stile. 

Arthur Schnitzler ha esplorato come pochi altri le ambiguità morali e psicologiche della società viennese; Stefan Zweig ne ha celebrato la grandezza culturale con uno sguardo già velato di nostalgia; Ingeborg Bachmann ha dato voce, nel Novecento, a una Vienna più inquieta, segnata dalla frattura della storia e dalla difficoltà di dire. E non è forse vero che una città diventa davvero nostra quando impariamo a raccontarla, o almeno a riconoscere chi l’ha raccontata prima di noi?

Seguendo queste tracce, la città cambia volto: i viali diventano frasi, le piazze diventano capitoli, i palazzi diventano metafore. Vienna si offre come un paesaggio mentale, in cui ogni strada rimanda a un pensiero e ogni edificio a una domanda; e proprio per questo, chi la visita con disponibilità d’animo finisce per sentirsi, più che turista, lettore — talvolta perfino personaggio. Si comprende allora che la sua attrattiva più profonda non è soltanto ciò che mostra, ma ciò che suggerisce: un modo di stare al mondo che tiene insieme disciplina e vertigine, forma e desiderio, splendore e ombra.

In definitiva, Vienna non chiede di essere consumata rapidamente. Chiede piuttosto di essere compresa, meditata, interiorizzata. È una città che non grida, ma insiste; che non seduce con l’eccesso, ma convince con la profondità. E forse proprio per questo, una volta lasciata, continua a tornare, come fanno le idee più difficili da rimuovere e le musiche che, anche quando tacciono, continuano a risuonare dentro.

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Amare senza l’altro: il gelo del desiderio in Queer

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n Queer, Luca Guadagnino affronta una sfida che va ben oltre la rappresentazione dell’omosessualità o l’adattamento di un testo letterario di culto. Il film non chiede allo spettatore di riconoscersi, né di empatizzare; chiede piuttosto di attraversare un territorio instabile, in cui il desiderio smette di essere racconto e diventa forza impersonale, centrifuga, potenzialmente distruttiva. È qui che si colloca il vero problema critico dell’opera: come rappresentare il desiderio quando esso non fonda più l’identità, ma la consuma.

La tematica omosessuale, dichiarata e priva di ambiguità, non è che il livello più immediato del discorso. Guadagnino sembra consapevole che, nel panorama contemporaneo, l’omosessualità non costituisce più di per sé un gesto perturbante. Per questo Queer sposta il conflitto su un piano più radicale: non chi desidera, ma che cosa fa il desiderio a chi lo attraversa. Il film non racconta un amore, bensì una progressiva perdita di consistenza del soggetto che ama.

Da questo punto di vista, Queer si colloca in una tradizione post-identitaria, in cui il desiderio non costruisce comunità né produce un racconto di sé. È una forza antisociale, che non cerca integrazione ma eccedenza. Guadagnino assume questa prospettiva senza addomesticarla: il suo film non cerca equilibrio, insiste sull’asimmetria, sull’eccesso, sulla deriva.

Il viaggio in Amazzonia rappresenta il cuore concettuale del film. Non uno spazio di scoperta, ma una zona di sospensione delle categorie occidentali: identità, linguaggio, volontà. Qui appare la droga che promette la telepatia, elemento che ha diviso la critica. Non è un espediente narrativo, bensì una provocazione ontologica: che cosa resta del desiderio quando non ha più bisogno del corpo né della parola?

La telepatia non estende l’intimità, la abolisce. Se l’altro può essere conosciuto senza mediazione, l’altro smette di esistere come alterità. Il film suggerisce, con inquietante freddezza, che il massimo grado di fusione coincida con una forma di annientamento. Non c’è più relazione, ma sovrapposizione; non più desiderio, ma consumo mentale dell’altro.

In questo senso Queer dialoga con una tradizione cinematografica che va da Cronenberg a Herzog. Come in Aguirre o Fitzcarraldo, l’Amazzonia non è uno spazio da conquistare, ma una forza che disgrega. Tuttavia, laddove Herzog metteva in scena il delirio della volontà, Guadagnino mostra il collasso del desiderio stesso, privato di qualsiasi funzione narrativa o morale.

Il confronto con il romanzo omonimo di William S. Burroughs chiarisce ulteriormente la posta in gioco. Nel libro, scritto negli anni Cinquanta ma pubblicato solo nel 1985, il desiderio è ancora intriso di colpa, dipendenza, umiliazione. La scrittura funziona come tentativo di controllo, come confessione deformata. Nel film, invece, il linguaggio fallisce: il soggetto non cerca più redenzione, ma scompare.

Guadagnino non adatta Burroughs: lo muta. Trasforma un dramma psicologico in un problema ontologico. Se Burroughs mostrava un desiderio che umilia il soggetto, il film mostra un desiderio che lo rende superfluo. Non chiede più “chi desidera?”, ma “che cosa resta quando il desiderio non ha più bisogno di un io?”.

Il risultato è un’opera volutamente scomoda, che rifiuta tanto la celebrazione quanto la condanna. Queer non offre identificazione né catarsi. Espone il desiderio come esperienza estrema, forse improduttiva, forse disumana. E nel farlo solleva una domanda che resta aperta: un desiderio senza corpo e senza alterità è ancora desiderio, o è già una forma di annientamento?

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