Sorrentino e La grazia: il potere che non salva

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bbiamo pensato che essere militari o giuristi ci avrebbe esautorato dall’avere una sensibilità. Ma non è andata così. Questa frase, pronunciata da un generale nel film La grazia di Paolo Sorrentino, è il cuore emotivo e teorico dell’opera.

Non è solo una battuta – è una crepa. È da lì che il film comincia a scardinare ogni certezza sul potere, sull’identità, sulla possibilità stessa della grazia. Il Presidente messo in scena da Sorrentino non è in crisi, non è in lotta, non è neppure in evoluzione. È immobile, sospeso, anestetizzato. Ha interiorizzato il limite a tal punto da farne il proprio spazio abitativo. Il potere non lo domina – lo avvolge. Non lo consuma – lo scolpisce. Il suo io, levigato e silente, è diventato il volto stesso dell’istituzione.

In questo senso, La grazia è un film radicalmente psicologico. Non racconta l’azione del potere, ma la sua stasi. Non mostra un conflitto in atto, ma un conflitto sedimentato. Il Presidente non agisce, non interviene, non trasforma. Osserva, regola, modera. Non è un uomo senza affetti – è un uomo che ha imparato a considerarli una zona pericolosa. Il suo potere non è forza, ma distanza. Il suo comando, non decisione, ma equilibrio. E la grazia – intesa come atto affettivo, come deragliamento simbolico, come slancio gratuito – diventa il vero tabù.

Tutto nel film è costruito per esprimere questa anestesia. Gli ambienti sono solenni ma immobili, ampi ma senza aperture. I movimenti sono lenti, rituali. La parola è misurata, quasi timorosa di creare turbamento. Il microcosmo presidenziale è una camera sigillata, dove ogni emozione è filtrata, ogni gesto calibrato. È un mondo che ha rinunciato al caos per garantirsi la continuità. Ma a quale prezzo? Alla fine, la grazia non può compiersi – non perché manchi, ma perché non trova più un soggetto disposto ad accoglierla.

La scena più dolorosa è forse quella che riguarda i figli. Il Presidente non è assente – è troppo presente. Ma in modo neutro, controllato, sterile. L’amore, se c’è, non sa più rischiare. I figli non sono interlocutori, ma superfici riflettenti. Non sono amati male – sono amati senza vibrazione. E proprio per questo, diventano la misura della frattura interiore del Presidente: non riesce più a stare in uno spazio che non sia regolato, istituzionalizzato, ordinato. Lì dove dovrebbe esserci l’umano, c’è solo forma.

In questo modo, La grazia diventa un film sulla fine della possibilità trasformativa. Il Presidente non ha un arco narrativo, non cambia, non si redime. Resiste. Il suo conflitto non è tra due desideri, ma tra il desiderio e la sua cancellazione. È un personaggio che ha fatto della rinuncia la propria identità, della cautela una forma di etica, della neutralità uno stile di vita. Ma che resta profondamente tragico – non perché fallisce, ma perché non può più tentare.

Il limite invalicabile è quello del gesto gratuito. La grazia – atto non contabilizzabile, non prevedibile, non regolabile – rappresenta ciò che il Presidente non può attraversare. Farlo significherebbe accettare una perdita di controllo, una caduta nell’umano non filtrato. E allora si comprende: il potere non ha bisogno di essere violento per essere assoluto. Gli basta diventare ambiente. Gli basta sostituire la vita con la gestione, l’emozione con l’equilibrio, il rischio con la norma.

In ultima analisi, La grazia è il ritratto di un potere che ha smesso di fare male – ma anche di fare bene. Un potere che non punisce – ma che non salva. Un potere che non reprime – ma che non ama. Il Presidente non è un carnefice – è un sopravvissuto. Ha scelto di vivere dentro un perimetro che non ferisce – ma che non permette più di sentire. E allora la grazia non arriva – perché non trova spazio. E forse, non trova nemmeno più un motivo.

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L’AI simula il pensiero, ma non lo vive

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’intelligenza artificiale genera testi, risponde, argomenta. Ma può davvero pensare? Questo articolo esplora il confine tra simulazione e coscienza, e riflette su cosa resta insostituibile nel pensiero umano, anche quando la scrittura sembra perfetta. La voce, resta nostra.

L’intelligenza artificiale è entrata nelle nostre vite in modo così rapido e fluido da farci quasi dimenticare quanto sia recente la sua diffusione. Oggi scrive email, redige riassunti, suggerisce titoli e addirittura costruisce testi accademici o narrativi con un’efficacia che pochi anni fa sarebbe sembrata impossibile. Sa imitare toni diversi, adattarsi al contesto, evitare errori grammaticali e rispondere in tempo reale a richieste complesse. A volte i testi che produce sono così convincenti da far pensare che dietro ci sia una mente vera. Ma è davvero così? La domanda è più sottile di quanto sembri. Non si tratta solo di chiedersi se l’AI “funziona”, ma se può davvero “pensare”. E ancora più a fondo: cosa significa, esattamente, pensare?

Se pensare fosse solo una questione di organizzare informazioni, allora sì, l’AI penserebbe già. Riesce a raccogliere miliardi di dati, a collegarli tra loro, a costruire risposte logiche e coerenti. Riconosce modelli, prevede esiti, riformula in base al contesto. È un’abilità impressionante, che sfida la nostra idea tradizionale di intelligenza. Ma proprio qui si apre una distinzione fondamentale. L’intelligenza artificiale non pensa perché non ha coscienza di sé, non ha intenzione, non ha desiderio. Non sceglie cosa scrivere in base a ciò che sente, ma in base alla probabilità che una parola segua un’altra. Genera frasi perché i dati dicono che funzionano, non perché vuole comunicare qualcosa.

Il suo è un pensiero apparente. Simula il nostro modo di ragionare senza viverlo. Non ha memoria personale, non ha storia, non ha corpo. Non sa cosa significa avere paura, cambiare idea, perdere qualcuno o scrivere per non dimenticare. Non sente l’urgenza di dire qualcosa perché, semplicemente, non sente nulla. Un essere umano, quando scrive, mette sulla pagina qualcosa di sé. Anche quando lavora su un testo oggettivo, c’è sempre una traccia personale: nella scelta delle parole, nella struttura dell’argomento, nel ritmo della frase. L’AI può imitare tutto questo, ma non può generarlo da dentro. Può costruire un testo perfetto, ma vuoto. Elegante, ma privo di necessità. Completo, ma senza una vera origine.

Non si tratta di una condanna alla tecnologia. L’intelligenza artificiale è uno strumento straordinario e può offrire un aiuto reale a chi scrive. Può sbloccare idee, suggerire alternative, semplificare passaggi complessi, offrire esempi. Usata con consapevolezza, può diventare un amplificatore della nostra voce, non un suo sostituto. Il problema nasce quando si inverte il rapporto: quando la voce umana si spegne e resta solo il calcolo. Quando scrivere diventa delegare, non scegliere. Quando si accetta che basti una buona forma per sostituire un pensiero autentico.

Questa sfida riguarda tutti gli ambiti in cui la scrittura ha un ruolo: l’educazione, l’editoria, l’industria culturale, la comunicazione, l’arte. Nelle scuole, ad esempio, sarà fondamentale insegnare non solo a evitare l’uso scorretto dell’AI, ma a usarla per pensare meglio. In un mondo dove i testi possono essere generati in un clic, l’originalità diventerà un valore ancora più prezioso. I docenti dovranno guidare gli studenti a distinguere tra un testo scritto per superare un compito e uno scritto per capire qualcosa. Nell’editoria, vedremo crescere la produzione automatica di contenuti informativi, riassunti, guide, testi promozionali. Ma sarà altrettanto importante riscoprire il valore della voce d’autore, della scrittura che non si limita a informare ma costruisce senso. I lettori, forse, impareranno a riconoscere la differenza.

Nella comunicazione pubblica e privata, l’AI sarà sempre più usata per risparmiare tempo, per redigere email, per sintetizzare testi lunghi. Eppure, nei momenti importanti – nelle parole che devono restare, convincere, emozionare – sarà ancora necessario un tocco umano. Perché le persone si fidano delle persone, non dei modelli statistici.

Nell’arte e nella cultura, nasceranno nuove forme ibride. Ci saranno romanzi scritti in collaborazione con l’AI, poesie generate da prompt emotivi, sceneggiature in cui l’algoritmo suggerisce e l’autore decide. Ma l’arte non sarà mai interamente automatizzabile, perché è fatta di ferite, di sguardi, di abissi. L’artista non copia modelli: li rompe. Non cerca la probabilità, ma l’eccezione. E l’intelligenza artificiale, per ora, è ancora ancorata alla ripetizione.

Anche il pensiero critico subirà una trasformazione. L’AI può generare analisi, sintetizzare teorie, anticipare contro-argomentazioni. Ma non ha convinzioni. Non ha un’etica. Non crede in nulla. Il rischio, se non vigilato, è che la quantità prenda il posto della qualità, e che ci si accontenti di testi che suonano bene ma non dicono nulla.

La vera questione, allora, non è se l’intelligenza artificiale potrà scrivere come noi. In molti casi, lo fa già. La vera domanda è se, in un mondo dove tutto può essere simulato, sapremo ancora riconoscere ciò che è autentico. Se sapremo ancora valorizzare le parole che nascono da un’esperienza vissuta, da una domanda reale, da un’urgenza vera. La scrittura, in fondo, non è mai stata solo una tecnica. È stata memoria, testimonianza, rivolta, preghiera. È stata un modo per lasciare una traccia, per parlare con chi verrà dopo. L’intelligenza artificiale può imitare tutto, tranne il senso del tempo. Non conosce il passato, non ha attese per il futuro. È sempre e solo nel presente. Ed è proprio questo che la distingue da noi. Pensare, per un essere umano, non è solo elaborare dati. È portare con sé qualcosa, e provare a lasciarlo andare, parola dopo parola.

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Trump rilancia la corsa al Polo: obiettivo Groenlandia

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ennaio 2026 segna un mese chiave per la politica estera americana. Il presidente Trump intensifica la sua strategia globale, ma si trova a confrontarsi con vincoli interni crescenti e tensioni internazionali sempre più marcate.

Washington, gennaio 2026. All’alba del nuovo anno, mentre l’inverno avvolge la capitale americana in un silenzio glaciale, l’amministrazione Trump si muove con la veemenza di chi non teme il dissenso, né cerca il consenso, ma pretende — e pretende subito — di lasciare un segno. Le sue decisioni, come fendenti, tagliano il tessuto delle alleanze, spingono i confini della diplomazia, scuotono equilibri che da decenni si credevano solidi. Così si apre il 2026: con una Casa Bianca che agisce su più scacchieri, moltiplica i fronti, e pare voler riscrivere, da sola, la grammatica delle relazioni internazionali.

Che cosa guida questa strategia? Quale visione anima un presidente che, al secondo mandato, si comporta come se avesse poco tempo e nulla da perdere?

L’azione militare in Venezuela, culminata con la cattura spettacolare di Nicolás Maduro, è stata la prima detonazione simbolica dell’anno. Dietro quell’operazione — rapida, sanguinosa, controversa — non c’è soltanto l’ossessione per il controllo energetico, ma il desiderio di mostrare al mondo che gli Stati Uniti, sotto Trump, non attendono, non negoziano, ma agiscono. “Riprendiamo ciò che è nostro”, avrebbe confidato il presidente ai suoi più stretti collaboratori, evocando non solo il petrolio venezuelano, ma una certa idea d’America: imperiale, dominante, indiscussa.

Ma ogni azione ha il suo contraccolpo. L’Europa, il Canada, gran parte dell’America Latina, hanno condannato l’attacco come un ritorno brutale a una diplomazia della forza. Le reazioni, rapide e dure, hanno isolato Washington in diverse sedi internazionali. L’ONU — non a caso — si prepara a convocare una sessione straordinaria. Intanto, nella stampa globale si moltiplicano i paragoni: da Grenada a Baghdad, fino al Vietnam, la storia americana sembra ripetersi sotto nuove vesti, ma con gli stessi fantasmi.

E tuttavia, è all’interno, non all’estero, che il presidente trova il fronte più spinoso. Il partito repubblicano, benché formalmente allineato, si presenta fratturato, attraversato da tensioni tra trumpiani ortodossi e conservatori istituzionali. I numeri al Congresso sono incerti, i margini parlamentari sottili, e l’ombra — reale — di un terzo impeachment comincia a profilarsi sullo sfondo. Trump, mai incline alla moderazione, ha risposto minacciando apertamente: se perderemo la Camera, non proteggerò nessuno.

Minaccia o promessa? È il linguaggio di un capo che si sente accerchiato, ma che non arretra. Eppure, i sondaggi raccontano altro: l’indice di gradimento non supera il 45%, la fiducia crolla anche tra i sostenitori storici, e la narrazione della “grande America” si infrange contro la realtà di un paese diviso, esausto, disilluso.

In questo quadro già teso, riemerge un vecchio sogno presidenziale: la Groenlandia. Non più battuta di spirito, non più provocazione — ma proposta strategica. “Chiave del futuro artico”, “scudo naturale contro la Russia”, “miniera energetica inesplorata”: così Trump descrive l’isola danese. Ma la risposta di Copenaghen non si è fatta attendere: no, secco, definitivo. L’Unione Europea ha confermato la propria opposizione, e le comunità Inuit, con dignità e fermezza, hanno riaffermato il proprio diritto all’autonomia.

Tuttavia, l’Artico — con le sue rotte nuove, le sue risorse rare, la sua centralità strategica — resta al centro della visione trumpiana. Non più territorio da conquistare, ma spazio da presidiare. Ed è qui che la “corsa al Polo” si fa metafora perfetta della sua presidenza: ambizione senza freni, movimenti rapidi, sfide in campo aperto — ma anche, inevitabilmente, crepe, attriti, resistenze.

Così, gennaio 2026 ci restituisce l’immagine di un presidente potente ma isolato, energico ma ostacolato, lucido nella strategia ma cieco nella sensibilità. Il suo margine di manovra esiste, ma si restringe ogni giorno. A tenerlo in piedi sono l’apparato militare, l’influenza mediatica, il carisma aggressivo. A limitarlo, invece, sono la democrazia parlamentare, l’opinione pubblica, e un mondo che non ha più intenzione di farsi comandare.

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Vienna, l’inconscio che danza

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ienna non si concede con immediatezza, né si lascia comprendere in un solo sguardo; essa piuttosto si rivela a poco a poco, come fanno le idee complesse e i pensieri profondi, che esigono tempo, attenzione, silenzio. È una città che educa allo sguardo lento e alla riflessione, dove l’eleganza architettonica non è mai pura decorazione, ma espressione visibile di un ordine interiore, razionale solo in apparenza, attraversato in realtà da tensioni sottili, da inquietudini trattenute, da un costante dialogo tra misura e abisso.

L’atmosfera viennese è composta e malinconica, disciplinata ma intensamente emotiva. Camminando lungo il Ring, osservando la geometria dei palazzi imperiali o sedendosi in uno dei caffè storici, si percepisce come la città abbia fatto del pensiero una forma di vita quotidiana. Qui il tempo sembra dilatarsi non per inerzia, ma per necessità: leggere, scrivere, discutere, attendere. Vienna invita a sostare, e nella sosta a interrogarsi: che cosa resta, infatti, di una città se non la sua capacità di trasformare la bellezza in coscienza?

Non sorprende, dunque, che proprio in questa città abbia preso forma la psicanalisi moderna. Con Sigmund Freud Vienna impara a guardarsi dentro, a sospettare della superficie, a riconoscere che sotto l’ordine borghese, sotto le buone maniere e le simmetrie urbane, si agitano desideri, paure, conflitti irrisolti. La Vienna di fine Ottocento, così sicura di sé e del proprio ruolo imperiale, è al tempo stesso fragile, attraversata da crisi identitarie che Freud seppe ascoltare e trasformare in metodo, in linguaggio, in visione dell’uomo. Visitare i luoghi legati alla sua vita significa comprendere non solo un pensiero, ma un’intera civiltà nel momento in cui inizia a dubitare di se stessa; e se il viaggio, come spesso accade, è una forma di conoscenza, qui esso diventa anche una forma di indagine.

Accanto alla psicanalisi, e spesso intrecciata ad essa, vive l’altra grande vocazione viennese: la musica. Vienna non è semplicemente una città che ospita concerti; è una città che pensa attraverso i suoni. Qui hanno vissuto e composto Mozart, Beethoven, Schubert, Strauss, e ciascuno di loro ha contribuito a costruire un’idea di musica che non è evasione, ma conoscenza. 

Anche il valzer, apparentemente leggero, nasconde una malinconia circolare: un moto che gira su se stesso, come se la gioia non potesse mai essere del tutto priva di nostalgia; e chi entra alla Staatsoper o al Musikverein non assiste soltanto a uno spettacolo, ma si misura con una tradizione che ha reso l’ascolto una disciplina dell’anima.

I monumenti viennesi raccontano questa stessa tensione tra grandezza e consapevolezza del limite. Il Palazzo di Schönbrunn, con i suoi giardini rigorosamente disegnati, mette in scena il potere come rappresentazione ordinata, mentre la Hofburg, cuore dell’antico impero, conserva la memoria di una centralità politica ormai dissolta. La Cattedrale di Santo Stefano, che veglia sul centro storico, sembra riassumere in pietra l’idea di continuità: ciò che resiste alle mode, alle crisi, alle fratture. E tuttavia, proprio perché Vienna è stata centro, essa conosce meglio di molte altre città la natura della decadenza; e l’itinerario turistico, se non si accontenta della cartolina, diventa qui un esercizio di lettura storica.

Ma Vienna non vive soltanto nella pietra e nella musica. Vive, forse soprattutto, nella parola scritta. Il turismo letterario qui non è solo possibile, ma naturale: basta seguire la mappa invisibile dei caffè, dei teatri, dei quartieri in cui il pensiero si è fatto stile. 

Arthur Schnitzler ha esplorato come pochi altri le ambiguità morali e psicologiche della società viennese; Stefan Zweig ne ha celebrato la grandezza culturale con uno sguardo già velato di nostalgia; Ingeborg Bachmann ha dato voce, nel Novecento, a una Vienna più inquieta, segnata dalla frattura della storia e dalla difficoltà di dire. E non è forse vero che una città diventa davvero nostra quando impariamo a raccontarla, o almeno a riconoscere chi l’ha raccontata prima di noi?

Seguendo queste tracce, la città cambia volto: i viali diventano frasi, le piazze diventano capitoli, i palazzi diventano metafore. Vienna si offre come un paesaggio mentale, in cui ogni strada rimanda a un pensiero e ogni edificio a una domanda; e proprio per questo, chi la visita con disponibilità d’animo finisce per sentirsi, più che turista, lettore — talvolta perfino personaggio. Si comprende allora che la sua attrattiva più profonda non è soltanto ciò che mostra, ma ciò che suggerisce: un modo di stare al mondo che tiene insieme disciplina e vertigine, forma e desiderio, splendore e ombra.

In definitiva, Vienna non chiede di essere consumata rapidamente. Chiede piuttosto di essere compresa, meditata, interiorizzata. È una città che non grida, ma insiste; che non seduce con l’eccesso, ma convince con la profondità. E forse proprio per questo, una volta lasciata, continua a tornare, come fanno le idee più difficili da rimuovere e le musiche che, anche quando tacciono, continuano a risuonare dentro.

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Amare senza l’altro: il gelo del desiderio in Queer

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n Queer, Luca Guadagnino affronta una sfida che va ben oltre la rappresentazione dell’omosessualità o l’adattamento di un testo letterario di culto. Il film non chiede allo spettatore di riconoscersi, né di empatizzare; chiede piuttosto di attraversare un territorio instabile, in cui il desiderio smette di essere racconto e diventa forza impersonale, centrifuga, potenzialmente distruttiva. È qui che si colloca il vero problema critico dell’opera: come rappresentare il desiderio quando esso non fonda più l’identità, ma la consuma.

La tematica omosessuale, dichiarata e priva di ambiguità, non è che il livello più immediato del discorso. Guadagnino sembra consapevole che, nel panorama contemporaneo, l’omosessualità non costituisce più di per sé un gesto perturbante. Per questo Queer sposta il conflitto su un piano più radicale: non chi desidera, ma che cosa fa il desiderio a chi lo attraversa. Il film non racconta un amore, bensì una progressiva perdita di consistenza del soggetto che ama.

Da questo punto di vista, Queer si colloca in una tradizione post-identitaria, in cui il desiderio non costruisce comunità né produce un racconto di sé. È una forza antisociale, che non cerca integrazione ma eccedenza. Guadagnino assume questa prospettiva senza addomesticarla: il suo film non cerca equilibrio, insiste sull’asimmetria, sull’eccesso, sulla deriva.

Il viaggio in Amazzonia rappresenta il cuore concettuale del film. Non uno spazio di scoperta, ma una zona di sospensione delle categorie occidentali: identità, linguaggio, volontà. Qui appare la droga che promette la telepatia, elemento che ha diviso la critica. Non è un espediente narrativo, bensì una provocazione ontologica: che cosa resta del desiderio quando non ha più bisogno del corpo né della parola?

La telepatia non estende l’intimità, la abolisce. Se l’altro può essere conosciuto senza mediazione, l’altro smette di esistere come alterità. Il film suggerisce, con inquietante freddezza, che il massimo grado di fusione coincida con una forma di annientamento. Non c’è più relazione, ma sovrapposizione; non più desiderio, ma consumo mentale dell’altro.

In questo senso Queer dialoga con una tradizione cinematografica che va da Cronenberg a Herzog. Come in Aguirre o Fitzcarraldo, l’Amazzonia non è uno spazio da conquistare, ma una forza che disgrega. Tuttavia, laddove Herzog metteva in scena il delirio della volontà, Guadagnino mostra il collasso del desiderio stesso, privato di qualsiasi funzione narrativa o morale.

Il confronto con il romanzo omonimo di William S. Burroughs chiarisce ulteriormente la posta in gioco. Nel libro, scritto negli anni Cinquanta ma pubblicato solo nel 1985, il desiderio è ancora intriso di colpa, dipendenza, umiliazione. La scrittura funziona come tentativo di controllo, come confessione deformata. Nel film, invece, il linguaggio fallisce: il soggetto non cerca più redenzione, ma scompare.

Guadagnino non adatta Burroughs: lo muta. Trasforma un dramma psicologico in un problema ontologico. Se Burroughs mostrava un desiderio che umilia il soggetto, il film mostra un desiderio che lo rende superfluo. Non chiede più “chi desidera?”, ma “che cosa resta quando il desiderio non ha più bisogno di un io?”.

Il risultato è un’opera volutamente scomoda, che rifiuta tanto la celebrazione quanto la condanna. Queer non offre identificazione né catarsi. Espone il desiderio come esperienza estrema, forse improduttiva, forse disumana. E nel farlo solleva una domanda che resta aperta: un desiderio senza corpo e senza alterità è ancora desiderio, o è già una forma di annientamento?

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Past Lives: la nostalgia di ciò che avrebbe potuto essere

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el film Past Lives (2023), opera prima della regista coreano-canadese Celine Song, si racconta una storia sospesa: quella di un’amicizia profonda che lambisce l’amore, ma senza mai oltrepassarne la soglia. Due anime si rincorrono tra Seoul e New York, tra passato e presente, tra ciò che è stato e ciò che — forse — avrebbe potuto essere. Un film sommesso, elegante, che parla di nostalgia e di scelte, con la grazia di chi sa che non tutte le storie vanno consumate per essere importanti.

Nora e Hae Sung si conoscono da bambini in Corea del Sud. Ma la loro amicizia viene interrotta quando la famiglia di Nora emigra in Canada. Si perdono di vista, poi si ritrovano da adulti grazie a Internet, si parlano, si riconoscono. Lei ora vive a New York, dove è diventata una scrittrice affermata; lui è rimasto in Corea, ingegnere, radicato. Dopo anni di scambi virtuali, Hae Sung va a trovarla. Ed è in quel breve soggiorno che si gioca tutto il film: nei silenzi, negli sguardi, nelle pause piene di parole non dette.

Al centro si delinea un triangolo narrativo delicatissimo. Nora è sposata con Arthur, uno scrittore americano gentile e intelligente. Non c’è gelosia violenta, non c’è dramma da commedia romantica. C’è solo consapevolezza. Arthur osserva con lucidità e una punta di malinconia la complicità tra sua moglie e l’uomo che rappresenta una vita alternativa. E Nora stessa si trova a contemplare l’enigma del “what if”, quella domanda universale che interroga ogni amore: cosa sarebbe accaduto, se le cose fossero andate diversamente?

È in questo contesto che Nora introduce a suo marito il concetto di In-Yun: una credenza coreana secondo cui due persone che si sfiorano nella vita attuale hanno già avuto una connessione in vite precedenti. È un modo poetico per spiegare ciò che li lega. Non è reincarnazione nel senso religioso, ma una continuità di relazioni. E forse proprio questo è Past Lives: una meditazione sul filo sottile che unisce i destini, sul significato profondo degli incontri che, pur non diventando storie d’amore, ci definiscono per sempre.

Celine Song costruisce tutto questo con una regia sobria e precisa. Nessun eccesso, nessuna sottolineatura emotiva. La camera osserva, accompagna, lascia spazio. I colori sono morbidi, la luce naturale. Il montaggio rispetta i tempi interiori dei personaggi. Ogni inquadratura sembra dirci: guarda, ma non invadere. Ascolta, ma non interpretare. La tensione è tutta nel non detto. E proprio per questo colpisce. Il film non offre risposte, e nemmeno ne cerca. È un’osservazione gentile e dolente della vita emotiva, una riflessione sul tempo, sull’identità, sulle strade che scegliamo e su quelle che lasciamo indietro. In un mondo narrativo in cui spesso il climax è tutto, Past Lives osa la sottrazione. Ci chiede di abitare l’ambiguità. Di riconoscere la bellezza nell’incompiuto.

Alla fine, quando Hae Sung e Nora si salutano per l’ultima volta, non ci sono baci, né promesse. Solo un lungo abbraccio. Solo una lacrima trattenuta. E un senso di gratitudine per ciò che è stato — o che sarebbe potuto essere. Perché ci sono legami che non hanno bisogno di svilupparsi in una storia per lasciare il segno. Sono le vite passate, le possibilità non vissute, le verità sospese. Quelle che continuano a parlarci, anche nel silenzio.

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Turisti o viaggiatori? L’arte perduta di sentire i luoghi

S iamo ancora capaci di vedere davvero? In un mondo dominato dai social media e dal turismo di massa, ogni esperienza rischia di ridursi a un contenuto da consumare. E il viaggio, svuotato del suo senso, diventa superficie. Siamo turisti o viaggiatori?

 La bellezza autentica — che si tratti di una rovina etrusca, di un affresco o di un piatto tipico — resiste all’obiettivo. Non si lascia catturare. E così, mentre tutto viene documentato, nulla viene veramente vissuto. Questo è il nichilismo del turista: attraversare senza toccare, osservare senza comprendere. Il viaggiatore, al contrario, si muove con intenzione. È mosso dalla dromomania — dal greco dromos, corsa, e mania, impulso irresistibile — una forma di inquietudine creativa, simile a quella che animava Bruce Chatwin o Lawrence d’Arabia. Il suo viaggio non è fuga ma esplorazione, ricerca dell’altro e, attraverso l’altro, di sé.

Nel mondo veloce di oggi, scegliere la lentezza è un atto controcorrente. Il slow travel non è solo un ritmo, ma una filosofia. È ciò che permette di cogliere le sfumature, di entrare in sintonia con le culture locali. Come durante il Grand Tour dei secoli passati, si viaggia per comprendere, non per accumulare.

In Italia, questa lentezza è necessaria per apprezzare la complessità delle sue regioni: ogni borgo, ogni dialetto, ogni ricetta racconta una storia diversa. Ma lo stesso vale per l’Africa, l’Asia, l’Amazzonia o la Patagonia. Ogni viaggio può diventare un esercizio di ascolto e di attenzione.

Un piatto può condurre lontano. Come insegnava Anthony Bourdain, mangiare in viaggio è una via privilegiata per conoscere un popolo. Attraverso il cibo si accede a riti, gesti, storie. Ma anche i silenzi, i paesaggi, le architetture parlano. A patto che si rallenti, si osservi, si ascolti.

Viaggiare, allora, è assumere il punto di vista dell’altro. È un cambio di postura, uno spostamento interiore. E proprio in quel piccolo disorientamento, in quella perdita di coordinate, possiamo ritrovare noi stessi — arricchiti da un sapere che non è solo informazione, ma esperienza viva.

Serve oggi più che mai una nuova educazione al viaggio: non per vedere di più, ma per vedere meglio. Perché, come scriveva Proust, “il vero viaggio di scoperta non consiste nel cercare nuove terre, ma nell’avere nuovi occhi.” E allora, che si tratti di un tramonto sulla laguna o di un caffè condiviso, ogni momento può diventare epifania.

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