Specchi d'amore: il narcisismo del desiderio in Les Amours imaginaires

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pecchi d'amore: il narcisismo del desiderio in Les Amours imaginaires. Un film sulla passione giovanile che diventa ossessione estetica. Xavier Dolan mette in scena l’amore come narrazione immaginaria, interrogando il confine tra desiderio reale e riflesso di sé nell’altro.

In Les Amours imaginaires, Xavier Dolan non racconta semplicemente una storia di amori non corrisposti, ma costruisce un vero e proprio trattato visivo sull’illusione del desiderio. Il film – girato nel 2010, quando Dolan ha solo ventun anni – si presenta come una meditazione affilata, ironica, e talvolta spietata sulla natura stessa dell’innamoramento. Ma attenzione: non ci troviamo di fronte a un semplice triangolo sentimentale. La geometria dell'amore che Dolan disegna non ha angoli stabili – piuttosto, è fatta di specchi, superfici, rifrazioni. È un film sull'amore? Forse. Ma è, prima di tutto, un film sull’amore di sé, sulla messa in scena del sentimento, sulla teatralità del desiderio. Non si ama tanto l’altro, quanto ciò che l’altro fa risplendere in noi. Il cuore del racconto è tutto qui: l’altro non è più un individuo, un soggetto, un “tu”; l’altro è uno schermo, una superficie, una promessa.

La trama è semplice, quasi un pretesto: due amici, Marie e Francis, s’innamorano dello stesso ragazzo, Nicolas. Ma Nicolas, al di là di qualche gesto ambiguo, resta opaco. Non parla molto, non si espone, non sceglie. E proprio questa sua indefinitezza – la sua ambiguità sessuale e affettiva, il suo stile vagamente vintage, la sua bellezza classica – lo rende perfetto. Perfetto per cosa? Per essere amato. O meglio: per essere proiettato. In lui, Marie e Francis depositano desideri, sogni, insicurezze, idealizzazioni. E così, ciò che guardiamo non è la nascita di un amore, ma la nascita di una finzione. Non assistiamo a una relazione che evolve, ma a due narrazioni che si costruiscono in parallelo, alimentate da sguardi, fraintendimenti, gesti minimi.

Ed è qui che Dolan compie il suo gesto più radicale: svuota l’amore della sua sostanza affettiva per mostrarne la struttura estetica. L’innamoramento, sembra dirci, non è un’esperienza dell’altro, ma un’esperienza di sé – o meglio, un’esperienza del sé attraverso l’altro. Un gesto di costruzione narrativa, quasi cinematografica. Ed è proprio questo che il regista mette in scena, con intelligenza e ironia: ogni apparizione di Nicolas è trattata come un’epifania – ralenti, musica enfatica, campi lunghi, costumi perfetti. Ma l’epifania, reiterata, diventa cliché. E il cliché, mostrato nella sua nudità, rivela la propria natura fittizia. Lo spettatore sorride, talvolta ride, ma non può evitare di riconoscersi.

La grammatica visiva del film contribuisce potentemente a questo effetto. Dolan mescola suggestioni della Nouvelle Vague con la cultura pop contemporanea: simmetrie formali, ralenti esasperati, musiche rétro – da Dalida a Fever Ray – costruiscono un universo estetico sospeso, iperstilizzato, che più che raccontare un’epoca sembra evocare un’atmosfera mentale. Il cinema, qui, non è solo un mezzo: è un contenuto. Ogni scena è un tableau, ogni movimento di macchina è un gesto stilizzato. I riferimenti abbondano – Godard, Wong Kar-wai, Almodóvar – ma non si tratta di semplici citazioni: sono frammenti di una cultura cinematografica che si è fatta carne, o meglio, immagine. L’estetica è il filtro attraverso cui i personaggi percepiscono il mondo – e se stessi. In questo senso, Dolan appare vicino allo sguardo di un autore come Sofia Coppola, per cui l’esperienza affettiva è sempre filtrata, mediata, iconografica.

Ma a differenza di Coppola, Dolan spinge il gioco più in là. Il suo sguardo è più crudele, più ironico, più auto-riflessivo. Lo spettatore è portato dentro l’immaginario dei personaggi, ma al contempo è tenuto a distanza, costretto a vedere la messa in scena. Si crea una tensione – o meglio, una duplicità – tra l’immedesimazione e il disincanto. È un film romantico? Sì. È una satira del romanticismo? Anche. E proprio in questa ambiguità – mai sciolta, mai risolta – risiede la forza del film.

Il desiderio, in Les Amours imaginaires, non nasce dall’incontro con l’altro, ma dall’immaginazione dell’altro. Ogni gesto di Nicolas è letto, interpretato, ingigantito. Ogni silenzio è un mistero da decifrare. L’amore, così, non è un sentimento lineare ma un processo interpretativo, una sovrascrittura continua. Marie e Francis non vedono Nicolas per ciò che è, ma per ciò che potrebbe essere. È il desiderio come finzione, come costruzione, come performance. E Dolan, con acume e una certa dolcezza, ce lo mostra senza giudicarlo – senza elevarlo né ridicolizzarlo. Lo osserva. E, nel farlo, ci coinvolge, ci interroga, ci costringe a riconoscere quanto del nostro amore sia realmente vissuto – e quanto invece sia proiettato, narrato, sognato.

Il finale è emblematico. Dopo l’inevitabile disillusione, dopo il distacco, dopo il silenzio, tutto ricomincia. Un nuovo volto. Una nuova ossessione. Una nuova proiezione. Nulla è cambiato. Nulla è stato imparato. Ma è proprio in questa ripetizione – ciclica, crudele, ironica – che Dolan svela l’essenza profonda dell’amore contemporaneo: non più un’esperienza unica, irripetibile, fondativa, ma un pattern, un modulo, una sequenza estetica. Una danza di specchi che si riflettono all’infinito, moltiplicando fantasie e delusioni.

E allora sorge la domanda – inevitabile, bruciante, inquieta: l’illusione amorosa è un errore, un inganno da smascherare, o una necessità? È la nostra condanna o il nostro rifugio? Dolan non risponde. Non può – e forse non vuole. Ma ci costringe a porci la domanda, e questo basta. Anzi, questo è tutto. Perché in fondo, come diceva Oscar Wilde, “ci sono solo due tragedie nella vita: una è non ottenere ciò che si vuole; l’altra è ottenerlo”. E Les Amours imaginaires – malinconico, ironico, struggente – ci mostra che tra le due, forse, preferiamo la prima. Perché nell’illusione, almeno, c’è bellezza. E nella bellezza, c’è una forma – seppur fragile – di verità.

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Sorrentino e La grazia: il potere che non salva

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bbiamo pensato che essere militari o giuristi ci avrebbe esautorato dall’avere una sensibilità. Ma non è andata così. Questa frase, pronunciata da un generale nel film La grazia di Paolo Sorrentino, è il cuore emotivo e teorico dell’opera.

Non è solo una battuta – è una crepa. È da lì che il film comincia a scardinare ogni certezza sul potere, sull’identità, sulla possibilità stessa della grazia. Il Presidente messo in scena da Sorrentino non è in crisi, non è in lotta, non è neppure in evoluzione. È immobile, sospeso, anestetizzato. Ha interiorizzato il limite a tal punto da farne il proprio spazio abitativo. Il potere non lo domina – lo avvolge. Non lo consuma – lo scolpisce. Il suo io, levigato e silente, è diventato il volto stesso dell’istituzione.

In questo senso, La grazia è un film radicalmente psicologico. Non racconta l’azione del potere, ma la sua stasi. Non mostra un conflitto in atto, ma un conflitto sedimentato. Il Presidente non agisce, non interviene, non trasforma. Osserva, regola, modera. Non è un uomo senza affetti – è un uomo che ha imparato a considerarli una zona pericolosa. Il suo potere non è forza, ma distanza. Il suo comando, non decisione, ma equilibrio. E la grazia – intesa come atto affettivo, come deragliamento simbolico, come slancio gratuito – diventa il vero tabù.

Tutto nel film è costruito per esprimere questa anestesia. Gli ambienti sono solenni ma immobili, ampi ma senza aperture. I movimenti sono lenti, rituali. La parola è misurata, quasi timorosa di creare turbamento. Il microcosmo presidenziale è una camera sigillata, dove ogni emozione è filtrata, ogni gesto calibrato. È un mondo che ha rinunciato al caos per garantirsi la continuità. Ma a quale prezzo? Alla fine, la grazia non può compiersi – non perché manchi, ma perché non trova più un soggetto disposto ad accoglierla.

La scena più dolorosa è forse quella che riguarda i figli. Il Presidente non è assente – è troppo presente. Ma in modo neutro, controllato, sterile. L’amore, se c’è, non sa più rischiare. I figli non sono interlocutori, ma superfici riflettenti. Non sono amati male – sono amati senza vibrazione. E proprio per questo, diventano la misura della frattura interiore del Presidente: non riesce più a stare in uno spazio che non sia regolato, istituzionalizzato, ordinato. Lì dove dovrebbe esserci l’umano, c’è solo forma.

In questo modo, La grazia diventa un film sulla fine della possibilità trasformativa. Il Presidente non ha un arco narrativo, non cambia, non si redime. Resiste. Il suo conflitto non è tra due desideri, ma tra il desiderio e la sua cancellazione. È un personaggio che ha fatto della rinuncia la propria identità, della cautela una forma di etica, della neutralità uno stile di vita. Ma che resta profondamente tragico – non perché fallisce, ma perché non può più tentare.

Il limite invalicabile è quello del gesto gratuito. La grazia – atto non contabilizzabile, non prevedibile, non regolabile – rappresenta ciò che il Presidente non può attraversare. Farlo significherebbe accettare una perdita di controllo, una caduta nell’umano non filtrato. E allora si comprende: il potere non ha bisogno di essere violento per essere assoluto. Gli basta diventare ambiente. Gli basta sostituire la vita con la gestione, l’emozione con l’equilibrio, il rischio con la norma.

In ultima analisi, La grazia è il ritratto di un potere che ha smesso di fare male – ma anche di fare bene. Un potere che non punisce – ma che non salva. Un potere che non reprime – ma che non ama. Il Presidente non è un carnefice – è un sopravvissuto. Ha scelto di vivere dentro un perimetro che non ferisce – ma che non permette più di sentire. E allora la grazia non arriva – perché non trova spazio. E forse, non trova nemmeno più un motivo.

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Amare senza l’altro: il gelo del desiderio in Queer

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n Queer, Luca Guadagnino affronta una sfida che va ben oltre la rappresentazione dell’omosessualità o l’adattamento di un testo letterario di culto. Il film non chiede allo spettatore di riconoscersi, né di empatizzare; chiede piuttosto di attraversare un territorio instabile, in cui il desiderio smette di essere racconto e diventa forza impersonale, centrifuga, potenzialmente distruttiva. È qui che si colloca il vero problema critico dell’opera: come rappresentare il desiderio quando esso non fonda più l’identità, ma la consuma.

La tematica omosessuale, dichiarata e priva di ambiguità, non è che il livello più immediato del discorso. Guadagnino sembra consapevole che, nel panorama contemporaneo, l’omosessualità non costituisce più di per sé un gesto perturbante. Per questo Queer sposta il conflitto su un piano più radicale: non chi desidera, ma che cosa fa il desiderio a chi lo attraversa. Il film non racconta un amore, bensì una progressiva perdita di consistenza del soggetto che ama.

Da questo punto di vista, Queer si colloca in una tradizione post-identitaria, in cui il desiderio non costruisce comunità né produce un racconto di sé. È una forza antisociale, che non cerca integrazione ma eccedenza. Guadagnino assume questa prospettiva senza addomesticarla: il suo film non cerca equilibrio, insiste sull’asimmetria, sull’eccesso, sulla deriva.

Il viaggio in Amazzonia rappresenta il cuore concettuale del film. Non uno spazio di scoperta, ma una zona di sospensione delle categorie occidentali: identità, linguaggio, volontà. Qui appare la droga che promette la telepatia, elemento che ha diviso la critica. Non è un espediente narrativo, bensì una provocazione ontologica: che cosa resta del desiderio quando non ha più bisogno del corpo né della parola?

La telepatia non estende l’intimità, la abolisce. Se l’altro può essere conosciuto senza mediazione, l’altro smette di esistere come alterità. Il film suggerisce, con inquietante freddezza, che il massimo grado di fusione coincida con una forma di annientamento. Non c’è più relazione, ma sovrapposizione; non più desiderio, ma consumo mentale dell’altro.

In questo senso Queer dialoga con una tradizione cinematografica che va da Cronenberg a Herzog. Come in Aguirre o Fitzcarraldo, l’Amazzonia non è uno spazio da conquistare, ma una forza che disgrega. Tuttavia, laddove Herzog metteva in scena il delirio della volontà, Guadagnino mostra il collasso del desiderio stesso, privato di qualsiasi funzione narrativa o morale.

Il confronto con il romanzo omonimo di William S. Burroughs chiarisce ulteriormente la posta in gioco. Nel libro, scritto negli anni Cinquanta ma pubblicato solo nel 1985, il desiderio è ancora intriso di colpa, dipendenza, umiliazione. La scrittura funziona come tentativo di controllo, come confessione deformata. Nel film, invece, il linguaggio fallisce: il soggetto non cerca più redenzione, ma scompare.

Guadagnino non adatta Burroughs: lo muta. Trasforma un dramma psicologico in un problema ontologico. Se Burroughs mostrava un desiderio che umilia il soggetto, il film mostra un desiderio che lo rende superfluo. Non chiede più “chi desidera?”, ma “che cosa resta quando il desiderio non ha più bisogno di un io?”.

Il risultato è un’opera volutamente scomoda, che rifiuta tanto la celebrazione quanto la condanna. Queer non offre identificazione né catarsi. Espone il desiderio come esperienza estrema, forse improduttiva, forse disumana. E nel farlo solleva una domanda che resta aperta: un desiderio senza corpo e senza alterità è ancora desiderio, o è già una forma di annientamento?

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Past Lives: la nostalgia di ciò che avrebbe potuto essere

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el film Past Lives (2023), opera prima della regista coreano-canadese Celine Song, si racconta una storia sospesa: quella di un’amicizia profonda che lambisce l’amore, ma senza mai oltrepassarne la soglia. Due anime si rincorrono tra Seoul e New York, tra passato e presente, tra ciò che è stato e ciò che — forse — avrebbe potuto essere. Un film sommesso, elegante, che parla di nostalgia e di scelte, con la grazia di chi sa che non tutte le storie vanno consumate per essere importanti.

Nora e Hae Sung si conoscono da bambini in Corea del Sud. Ma la loro amicizia viene interrotta quando la famiglia di Nora emigra in Canada. Si perdono di vista, poi si ritrovano da adulti grazie a Internet, si parlano, si riconoscono. Lei ora vive a New York, dove è diventata una scrittrice affermata; lui è rimasto in Corea, ingegnere, radicato. Dopo anni di scambi virtuali, Hae Sung va a trovarla. Ed è in quel breve soggiorno che si gioca tutto il film: nei silenzi, negli sguardi, nelle pause piene di parole non dette.

Al centro si delinea un triangolo narrativo delicatissimo. Nora è sposata con Arthur, uno scrittore americano gentile e intelligente. Non c’è gelosia violenta, non c’è dramma da commedia romantica. C’è solo consapevolezza. Arthur osserva con lucidità e una punta di malinconia la complicità tra sua moglie e l’uomo che rappresenta una vita alternativa. E Nora stessa si trova a contemplare l’enigma del “what if”, quella domanda universale che interroga ogni amore: cosa sarebbe accaduto, se le cose fossero andate diversamente?

È in questo contesto che Nora introduce a suo marito il concetto di In-Yun: una credenza coreana secondo cui due persone che si sfiorano nella vita attuale hanno già avuto una connessione in vite precedenti. È un modo poetico per spiegare ciò che li lega. Non è reincarnazione nel senso religioso, ma una continuità di relazioni. E forse proprio questo è Past Lives: una meditazione sul filo sottile che unisce i destini, sul significato profondo degli incontri che, pur non diventando storie d’amore, ci definiscono per sempre.

Celine Song costruisce tutto questo con una regia sobria e precisa. Nessun eccesso, nessuna sottolineatura emotiva. La camera osserva, accompagna, lascia spazio. I colori sono morbidi, la luce naturale. Il montaggio rispetta i tempi interiori dei personaggi. Ogni inquadratura sembra dirci: guarda, ma non invadere. Ascolta, ma non interpretare. La tensione è tutta nel non detto. E proprio per questo colpisce. Il film non offre risposte, e nemmeno ne cerca. È un’osservazione gentile e dolente della vita emotiva, una riflessione sul tempo, sull’identità, sulle strade che scegliamo e su quelle che lasciamo indietro. In un mondo narrativo in cui spesso il climax è tutto, Past Lives osa la sottrazione. Ci chiede di abitare l’ambiguità. Di riconoscere la bellezza nell’incompiuto.

Alla fine, quando Hae Sung e Nora si salutano per l’ultima volta, non ci sono baci, né promesse. Solo un lungo abbraccio. Solo una lacrima trattenuta. E un senso di gratitudine per ciò che è stato — o che sarebbe potuto essere. Perché ci sono legami che non hanno bisogno di svilupparsi in una storia per lasciare il segno. Sono le vite passate, le possibilità non vissute, le verità sospese. Quelle che continuano a parlarci, anche nel silenzio.

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Ramen Teh: Quando la memoria ha il sapore di una zuppa

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el film Ramen Teh (conosciuto internazionalmente come Ramen Shop), diretto da Eric Khoo nel 2018, il cibo smette di essere mera tecnica o sapore: diventa linguaggio vivo della memoria, strumento di riconciliazione, chiave per riaprire stanze chiuse dell’identità. Quello che in apparenza si presenta come un viaggio alla ricerca di una ricetta si trasforma — scena dopo scena, forchettata dopo forchettata — in un’intima esplorazione del lutto, delle radici, dell’amore taciuto. Con delicatezza e un occhio attento ai dettagli gastronomici, il film ci invita a sederci a una tavola simbolica, dove ogni ingrediente è una storia, ogni piatto una ferita che può rimarginarsi.

Il protagonista, Masato (interpretato dall’attore giapponese Takumi Saito), è un giovane chef di ramen che lavora nel piccolo ristorante del padre a Takasaki, in Giappone. Dopo la morte improvvisa del genitore, Masato scopre una valigia nascosta: dentro, lettere, fotografie, un vecchio taccuino appartenuto alla madre — originaria di Singapore, morta quando lui era bambino. Quelle pagine, scritte parzialmente in cinese, contengono più che semplici ricette: custodiscono frammenti di un passato dimenticato. Spinto da una nostalgia indefinibile, Masato parte per Singapore in cerca delle sue origini materne, armato di sapori confusi e memorie incompiute.

Nonostante il titolo del film evochi il ramen, il vero cuore gustativo — ed emotivo — è rappresentato da un altro piatto: il Bak Kut Teh, una zuppa pepata di costolette di maiale tipica della cucina singaporiana. È questa la pietanza che Masato ricorda dalle mattine della sua infanzia, preparata dalla madre con gesti che oggi prova a ricostruire. A differenza della complessità grassa del ramen tonkotsu, il Bak Kut Teh è limpido, speziato, sobrio: è un piatto che scalda, che consola, che parla di casa. E nella sua semplicità, racchiude un mondo.

L'apprendistato culinario di Masato si intreccia con il suo percorso emotivo. Incontra Miki, una food blogger di origine giapponese residente a Singapore, che lo aiuta a tradurre il taccuino e a orientarsi tra le tradizioni gastronomiche della città. Insieme, attraversano mercati, cucine, ricordi. Ma è nell’incontro con lo zio e la nonna materna — ancora chiusi nel silenzio di antiche ferite — che il viaggio di Masato trova profondità. Scopre che sua madre era stata rifiutata dalla famiglia per aver sposato un uomo giapponese: la guerra, le tensioni culturali, le incomprensioni hanno scavato abissi. Ma il cibo, ancora una volta, si fa ponte. Ogni ciotola di zuppa diventa una lettera d’amore che la madre ha lasciato dietro di sé.

Khoo filma la cucina con rispetto, senza eccessi. Niente food porn: solo mani che tagliano, spezie che si aprono, brodi che sobbollono. La macchina da presa indugia sulla preparazione del Bak Kut Teh — un lento sobbollire di costine con aglio, pepe bianco, anice stellato, cannella — come su un rito sacro. È un gesto di riscatto, di riconnessione, quasi una preghiera laica. Mentre la carne si intenerisce, anche il tempo sembra piegarsi: il passato e il presente si avvicinano nel vapore profumato che sale dalla pentola.

Accanto al Bak Kut Teh, il film presenta altri sapori singaporiani: chicken rice, dim sum, fish head curry, roti prata — piatti che ruotano attorno al cuore emotivo del racconto, espandendo il mondo culturale di Masato. Ma la vera innovazione arriva alla fine, quando il protagonista crea un piatto nuovo: Ramen Teh — fusione tra noodles giapponesi e brodo speziato singaporiano. È un gesto simbolico e culinario insieme: un piatto che non esisteva, ma che racchiude entrambi i mondi, entrambe le eredità, entrambi i dolori.

Come hanno notato vari critici (RogerEbert.com su tutti), il film sorprende proprio per la sua mitezza: non c’è dramma urlato, ma un lento sciogliersi delle distanze. Il fatto che si parli poco di ramen — malgrado il titolo — è significativo: Ramen Teh non racconta il ritorno a una tradizione, ma la scoperta di un’identità che era sempre stata lì, solo invisibile. Non si tratta di imparare una ricetta già scritta, ma di crearne una nuova, fatta di memoria, assenze, perdono.

In Ramen Teh, la cucina non è cornice, ma centro nevralgico dell’esperienza umana. La pentola diventa luogo di trasformazione; la zuppa, uno strumento per dire l’indicibile. È un film che ci ricorda come il cibo sappia raccontare storie meglio di tante parole. Perché in fondo, cosa c’è di più universale — e più personale — del gusto di un piatto che amavamo da bambini?

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À nous les petites Anglaises: leggerezza, nostalgia e giovinezza nel cinema di Michel Lang

C on la grazia delle commedie estive francesi degli anni Settanta, il film di Michel Lang racconta il passaggio all’età adulta di due studenti in vacanza studio nell’Inghilterra del 1959. Tra prime cotte, amicizie e scoperte musicali, emerge un ritratto generazionale delicato e autentico, sostenuto da un cast di esordienti — Rémi Laurent, Véronique Delbourg, Sophie Barjac e Stéphane Hillel — che donano al racconto una freschezza ancora oggi sorprendente. Un piccolo film sulla giovinezza, che conserva il fascino malinconico di ciò che non torna più.

Qualche mese fa — se non ricordo male, a settembre — ho visto À nous les petites Anglaises di Michel Lang, un film del 1976. È una commedia estremamente gradevole e di grande successo, tanto che continua a essere trasmessa regolarmente dalla televisione francese. Il fatto che, a quasi cinquant’anni dalla sua uscita, conservi ancora una sua vitalità è già un piccolo segno del tempo: un film leggero, sì, ma non effimero.

Appartiene a quel genere di commedie romantiche estive tipiche degli anni Settanta, dove il tono disimpegnato e vacanziero si accompagna a una sorprendente cura per la messa in scena. Pur essendo un prodotto commerciale, À nous les petites Anglaises è realizzato con attenzione, ritmo e un’autentica capacità di raccontare un’epoca. La storia è ambientata nel 1959, quindi una ventina d’anni prima dell’uscita del film: una scelta intelligente, che permette agli sceneggiatori di evocare un periodo di grande fermento culturale, quello dell’irruzione della nuova musica — il rock’n’roll e le prime ondate del pop britannico — che stava conquistando l’Europa. La colonna sonora, non a caso, è uno degli elementi più riusciti del film: accompagna i personaggi e li definisce, diventando quasi una voce narrante.

Il film racconta la vacanza studio in Inghilterra di due studenti francesi, Alain e Jean-Pierre, due ragazzi pieni di curiosità e vitalità ma non certo modelli di diligenza. Si trovano a Ramsgate, una località balneare nei pressi di Dover, che all’epoca cominciava a svilupparsi come meta turistica. Qui vivono incontri, amori improvvisati, piccole fughe e momenti di scoperta che segnano il passaggio all’età adulta. È una commedia di formazione, lieve ma non superficiale, che parla del desiderio, dell’amicizia e di quel momento sospeso tra adolescenza e maturità.

A sorprendermi è stata la delicatezza con cui Michel Lang riesce a unire ironia e malinconia. Guardando il film, mi sono trovato a riflettere su quanto il cinema, come la letteratura, riesca a riportarci indietro nel tempo, a far riaffiorare parti di noi che tendiamo a dimenticare. Chi eravamo quando abbiamo tentato per la prima volta un approccio amoroso? Quando uscivamo con gli amici pieni di speranze e goffaggini? Questo film parla proprio di quell’età fragile e irripetibile, di storie sotto l’ombrellone e di primi sguardi impacciati che, nel loro candore, contengono una forma autentica di verità umana.

Tutti gli attori erano esordienti, scelti tra più di duemila aspiranti. Spiccano su tutti Rémi Laurent, Véronique Delbourg, Sophie Barjac e Stéphane Hillel, che formano un vero e proprio quadrilatero amoroso, il cuore emotivo del film. I loro personaggi sono i più delineati e credibili, e riescono a incarnare con naturalezza le sfumature dell’amicizia, della gelosia e del primo amore. Laurent, in particolare, regge il film con una spontaneità contagiosa: sarà l’unico del gruppo ad avere una carriera significativa, con una dozzina di film all’attivo, fra cui Il vizietto di Édouard Molinaro, dove ha recitato accanto a Ugo Tognazzi e Michel Serrault, e Le Plouffe (1981), film ambientato nel Quebec in cui ottenne il suo primo ruolo drammatico. È considerato l’attore feticcio di Michel Lang, con cui collaborò anche in Dis bonjour à la dame e Arrête ton char… bidasse!. Purtroppo, la sua carriera si interruppe troppo presto: morì a soli trentadue anni per complicazioni legate all’AIDS. 

Ciò che colpisce, nel film, è la naturalezza della recitazione. Gli interpreti, forse proprio grazie alla loro inesperienza, restituiscono una freschezza rara: si ha la sensazione di assistere a qualcosa di vero, di non recitato. È un naturalismo ingenuo ma sincero, che anticipa un certo modo di fare televisione e cinema popolare negli anni Ottanta. L’atmosfera è leggera ma non sciocca, ironica e malinconica allo stesso tempo.

À nous les petites Anglaises riesce a catturare lo spirito di un’epoca, senza cadere nella volgarità o nella nostalgia stucchevole. Oggi, forse, un film del genere incontrerebbe difficoltà a essere realizzato, non tanto per mancanza di talento, quanto per la sensibilità contemporanea verso il rapporto tra i sessi, inevitabilmente cambiata. Tuttavia, va riconosciuto che Lang e i suoi attori trattano l’argomento con rispetto e leggerezza, raccontando con sincerità un periodo storico e una generazione che scopriva la libertà, i viaggi, la musica e l’amore con un misto di ingenuità e meraviglia.

Nonostante la sua apparente semplicità, il film funziona. È realistico, pieno di umorismo intelligente, e costruisce un mondo vivo, riconoscibile, nel quale chiunque può ritrovare una parte di sé. Forse è proprio per questo che continua a essere proiettato e amato: perché riesce, con grazia e senza pretese, a raccontare qualcosa di universale — la giovinezza e la tenerezza dei primi sogni.

© Daniel Crusoe — Riproduzione riservata